Андрей Матвеев.
"Автопортрет художника с женой".
1729.
Торжественная, пронизанная тонко отсвечивающей позолотой тишина Русского музея. Зал времен Петра I. Работы петровского пенсионера, живописца Андрея Матвеева. Этикетка – «Автопортрет художника с женой. 1729 год». Обычные занятия со студентами по живописи XVIII века. Разговор об удивительном для тех далеких лет ощущении человека в почти неуловимом переливе настроений, о цвете, сложном, вибрирующем, будто настроенном на это душевное состояние, о технике – манере стремительной, уверенной, легкой, где скрытая за широкими, жидкими мазками первая прокладка цвета создает ощущение внутреннего свечения живописи. И вдруг нелепый вопрос: «А на сколько лет выглядит женщина на портрете?»
Откровенно говоря, преподаватели не любят бытовых вопросов. Обычно за ними откровенное равнодушие к холсту, признание, что ничто в человеке не откликнулось на картину. Значит, просчет педагога. И моя первая реакция была чисто «педагогической» – какая разница, сколько лет можно дать женщине на двойном портрете. Документально это давным-давно установлено, а впечатление – впечатления бывают разными.
Но в досадливом взгляде на картину меня вдруг поразил не возраст – люди в XVIII веке взрослели раньше нас, – а возрастное соотношение изображенной пары. Мужчина выглядел моложе своей спутницы, хотя только что я повторила студентам то, что говорит каждый искусствовед перед матвеевским полотном: написано сразу после свадьбы художника, когда ему самому было двадцать восемь, а его жене всего четырнадцать лет.
Что это? Обман зрения? Но впечатление не проходило. В кипении узкого луча, протиснувшегося у края голубой шторы, лицо молодой женщины раскрывалось все новыми чертами. Не мужчина представлял зрителям свою смущающуюся подругу, – она сама рассматривала их прямым, равнодушным взглядом. Ни угловатости подростка, ни робости вчерашней девочки. Руки женщины развертывались в заученных движениях танца, едва касаясь спутника, и более моложавого, и более непосредственного в своих чувствах. И тут крылась новая загадка.
Автопортреты пишутся перед зеркалом. И в напряженном усилии держать в поле зрения и холст, и подробности отражения взгляд художника неизбежно приобретает застылость и легкую косину.
У мужчины на матвеевском портрете этого напряженного, косящего взгляда не было. И кстати, почему картина осталась незавершенной? Художник сделал первую, как принято говорить, прокладку, наметил костюмы, прописал лица, но не закончил даже их. Матвеев должен был бы дописать это полотно. Непременно. Как семейную памятку. Пусть не сразу, со временем. Модели всегда под рукой, к работе легко вернуться в любую свободную минуту.
Случайный вопрос рождал то знакомое беспокойство, от которого так трудно потом уйти.
Ни одно из сведений на этикетке картины не сопровождалось вопросом – знаком, которым искусствоведы помечают данные предположительные или косвенным путем установленные. И тем не менее всё здесь было предположительным, хотя бы по одному тому, что на холсте не было ни подписи Матвеева, ни даты.
Первая мысль – история картины. Каждая картина, поступившая в музей, имеет свое досье, иногда превращающееся в повесть, иногда не выходящее за рамки телеграфного сообщения: автор, название, размеры, техника. На куске лохматящегося по краям картона переливающийся из буквы в букву почерк прошлого столетия, поздние пометки – торопливые, чаще еле приметные, с краю, карандашом.
Сведения о матвеевской картине предельно кратки. Ни малейшего намека, как установлено имя художника, дата. Единственное указание – портрет поступил из музея Академии художеств. Но старые академические каталоги немногословны. Да и о чем говорить, если, оказывается, полотно принадлежало родному сыну художника, Василию Андреевичу Матвееву, и было им подарено в 1808 году Академии как портрет родителей. Слишком коротко и просто для возникшего вопроса. А если обратиться к общеизвестной биографии живописца?
Матвеев Андрей. Отчество неизвестно. Год рождения – предположительно 1701-й. С его юностью связываются две взаимоисключающие, но одинаково романтические истории. По одной Петр I встретил будущего художника в Новгороде, где во время богослужения в соборе мальчик украдкой пытался рисовать его портрет. По другой – он же заметил Матвеева на смотре дворянских детей-недорослей в Петербурге. И так, и так монаршая милость, особые обстоятельства, рука Петра. В 1716 году Матвеев отправлен обучаться живописи в Голландию. Вернулся спустя одиннадцать лет, работал в Канцелярии от строений – учреждении, ведавшем застройкой Петербурга. Умер в 1738 году. Снова никаких подробностей. Остается единственный выход – архив.
Книга за книгой ложатся на стол переплетенные в заскорузлую кожу тома протоколов Канцелярии от строений.
Февраль, апрель, июнь, октябрь… 1727, 1728, 1729, 1730… День за днем рука писаря заносит на шероховатые листы происходившие события, приезды начальства, указы, споры о поставляемых материалах, распоряжения по строительным работам. К этой руке привыкаешь, ее перестаешь замечать. Рисунок букв, медлительный, придуманно-витиеватый, сливается с представлением о происходившем, становится звучащим. Как много значит для исследователя эта вязь давно ушедших людей и как помнишь ее годами!
До конца XVII века в русском искусстве преобладала иконопись. И хотя число живописцев неуклонно росло, потребность в них возрастала, и Петр посылает учиться в западные страны не только архитектуре, строительному делу, но и живописи. Матвеев оказывается в числе первых русских юношей-пенсионеров. Только через несколько лет после смерти Петра он возвращается на родину одновременно с Коробовым, Мордвиновым.
Но петровские годы прошли. Молодой живописец с европейским образованием никому не нужен. Он адресуется к Меншикову и только ухудшает свое и без того неопределенное положение – через считаные недели временщик уже будет под следствием. Матвееву не остается ничего другого, как на общих основаниях просить о зачислении на службу в Канцелярию от строений…
К Матвееву почти сразу приходит руководство всеми живописными работами, которые вела Канцелярия. Талант и мастерство делают свое. Но это ежедневный шестнадцатичасовой труд, без отдыха, с постоянным недовольством начальства, штрафами, выговорами, страхом увольнения.
Работы для Летнего дворца – того самого, на берегу Невы, за чётким и неощутимым рисунком решетки Летнего сада. Картины для Петропавловского собора – они и сейчас стоят над высоким внутренним его карнизом «гзымсом» в непроницаемой тени свода.
Еще один документ. В январе 1730 года, чтобы приобрести хоть видимость независимости, Матвеев просит о звании живописных дел мастера – до сих пор он получал тот же оклад, что и в ученические годы в Голландии, то есть двести рублей в год.
Спустя много месяцев последовало заключение: «От его пробы довольно видеть можно, что оной Матвеев к живописанию и рисованию зело способную и склонную природу имеет и время свое небесполезно употребил… к которому его совершенству немалое вспоможение учинить может прибавление довольного и нескудного жалованья, чего он зело достоин». Борьба с нуждой – этот бич художников современники Матвеева слишком хорошо знали и старались отвести от талантливого живописца. В июне 1731 года Матвеев получил звание мастера и оклад четыреста рублей.
И все-таки одно обстоятельство было совершенно непонятно. Для пробы мастерства от художника требовали представлять портреты с известных экзаменаторам лиц – чтоб «персона пришлась сходна», а он не обратился к автопортрету. Почему? Ведь это бы облегчало задачу тех, кто давал отзыв, и избавляло самого Матвеева от необходимости писать новый портрет, тратя на него силы и время.
Но каковы бы ни были причины этого молчания, оно не нарушается и в последующие годы: автопортрет остался в частном наследстве художника. Что же дальше? Отказаться от поисков – или искать наследников Матвеева.
Трамвай скучно колесит по врезанным в дома улицам. В проемах ворот – очередь дворов, булыжник, зашитые чугунными плитами углы от давно забытых телег и пролеток.
Около Калинкина моста сквер – пустая площадка с жидкими гривками пыли на месте разбитого бомбой дома и коричнево-серое здание – Государственный исторический архив Ленинградской области. Здесь особенная, по-своему безотказная летопись города – рождения, венчания, смерти – на отдающих старым воском листах церковных записей и «Исповедные росписи»: раз в год все жители Российской империи должны были побывать у исповеди – обязательное условие обывательской благонадежности.
Серая, разбухшая папка с шифром. И, наконец, в Троицко-Рождественском приходе двор «ведомства Канцелярии от строений живописного дела мастера Андрея Матвеева с жителями». Среди жителей вся матвеевская семья – художник, жена, Ирина Степановна. Под следующим годом повторение записи и последнее упоминание о художнике: в апреле 1739 года Матвеева не стало. А дальше – дальше ничего, ни дома Матвеевых, ни сберегавшихся вещей и воспоминаний, ни просто семьи.
Жестокие в своей скупости строки тех же церковно-приходских книг рассказали, что двадцатипятилетняя вдова заспешила выйти замуж. Холсты, кисти, краски Матвеева долгое время оставались в канцелярских кладовых «за неспросом». Новый брак – новые дети. Ирина Степановна рано умерла. Немногим пережили мать старшие дети художника, да иначе отцовские вещи и не достались бы Василию Андреевичу, младшему в семье. Но вот ему-то и довелось стать историографом отца.
Итак, всё, что мы знаем о двойном портрете, стало известно от сына живописца в 1808 году. Именно тогда профессор Академии художеств, один из первых историков нашего искусства, Иван Акимов начал собирать материалы для жизнеописания выдающихся художников. Акимову удалось познакомиться с Василием Матвеевым, с его слов написать первую биографию художника. Если к этому прибавились впоследствии какие-нибудь подробности, их несомненно учел другой историк искусства, Н. П. Собко, готовивший во второй половине XIX века издание словаря русских художников.
В прозрачно-тонком конверте с надписью «Андрей Матвеев» – анекдоты, предания, фактические справки, и среди десятка переписанных рукой Собко сведений – на отдельном листке, как сигнал опасности, пометка: не доверять данным о Матвееве. Что же заставило историка насторожиться? Присыпанные песчинками торопливого почерка страницы молчали.
* * *
Если подниматься по парадной лестнице Михайловского дворца, где сегодня расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело пружинящими атлантами, еле заметны полукруглые окна – глубокие провалы среди сплошь нарисованной лепнины. Кто, кроме специалистов, знает, что как раз за ними скрыт второй музей, многословная, подробная история живописи.
Надо пройти через несколько выходящих на фасад залов, огромными проемами открывающихся на сквер, свернуть в боковой коридор, долго считать пологие ступени в жидком свете колодца внутреннего двора, наконец, позвонить у запертых дверей – и ты в мире холстов. Нет, не картин, не произведений искусства – холстов, кажется, еще сохраняющих тепло рук художника, стоящих так, как им приходилось стоять в мастерской, где никто не думал об их освещении, выгодном повороте, развеске.
Картина в зале – предмет созерцания, восхищений. Между тобой и ею стоит незримая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике – совсем иное. Это твой собеседник, близкий, физически ощутимый. Ему жадно и нетерпеливо задаешь десятки вопросов, и он отвечает – особенностями плетения холста, деревом и соединениями подрамника, открывшимися надписями и пометками, кладкой краски.
На этот раз в моем путешествии по запаснику – от портрета к портрету, от художника к художнику – не было заведомой цели. Нет, наверное, все-таки была, тайная, неосознанная, – дать волю поиску памяти. И через много часов, вне всякой связи с Матвеевым, случайная встреча: Екатерина II в юности, с некрасивым длинным желтым лицом в острых углах выступающих скул, рядом с будущим незадачливым императором Петром III, ее супругом. Молодой мужчина. Чуть поддерживая протянутую руку своей спутницы, будто представляет ее зрителям. Заученные позы, нарочито гибкие, танцевальные движения, великолепные платья – сходство с матвеевской картиной доходило до прямых повторов.
Опять-таки супружеская пара, но какая! Придворный живописец Елизаветы Петровны Георг Грот изобразил наследников императрицы – наследников российского престола. Случайное совпадение композиционных схем? Нет, Грот никак не повторял Матвеева. В западноевропейском искусстве подобный тип двойного портрета имел широкое, но специфическое применение. Это была форма утверждения будущих правителей государства в их правах – ее знал и использовал придворный живописец. Её не мог не знать и воспитывавшийся в Голландии Андрей Матвеев.
Так, может быть, совсем не случайна была встретившаяся как-то в архивном фонде историка П. Н. Петрова пометка по поводу матвеевской картины «Государь с невестою»? Тогда она не привлекла внимания, но теперь – после Екатерины II и Петра III, после Грота…
Можно ли себе представить, чтобы жена художника, в представлении XVIII века – и вовсе простого ремесленника, носила платье, которое Матвеев изобразил на двойном портрете? Шелковистая, мягкая, драпирующаяся на перехваченных лентами и пряжками рукавах ткань, глубокий вырез, чуть смягченный дымкой газа по краям, – покрой, появившийся, и то лишь в дворцовом обиходе, в самом конце 1730-х годов. Значит, нужно снова ехать в архив.
Книги Канцелярий – Кабинетов Екатерины I и Анны Иоанновны, иначе сказать, времени, когда работал Андрей Матвеев, – в Центральном государственном архиве древних актов. Перечисление платьев – ткань, сколько её нужно, на что именно. Рядом цены – фантастические даже для кармана императрицы. Так вот, платье женщины на матвеевском портрете стоило много дороже тех двухсот рублей, которые в то время получал за год живописец.
Может быть, вымысел художника? Предположение резонное, но для XVIII века невероятное. Платье тогда – точный признак социальной принадлежности. За подобную вольность можно было дорого поплатиться. И Матвеев это знал.
Настоящий историк, Собко, очевидно, не мог пренебречь неожиданной пометкой П. Н. Петрова. Но верно и то, что Собко поверил Василию Матвееву, утверждавшему, что двойной портрет был написан в 1720-х годах. Поэтому в своих поисках царственных пар («Государь с невестою») Собко ограничился Петром II и его двумя невестами – Марией Меншиковой и Екатериной Долгорукой. Возрастное соотношение в обоих случаях соответствовало тому, которое наметил Андрей Матвеев, но все трое совсем не были похожи на молодых людей матвеевского портрета. И Собко признал пометку ошибочной.
А что, если попытать счастья на той тропинке, которая никуда не привела Собко? Цена платья – она продолжала оставаться необъяснимой. А что, если пренебречь принятой точной датировкой? Может быть, именно в ней и кроется ошибка? В таком случае та же формулировка «Государь с невестою» в следующем десятилетии будет означать иных людей. Тогда это уже принц Антон Ульрих и принцесса Анна Леопольдовна, будущему сыну которых, согласно воле Анны Иоанновны, должен был перейти русский престол.
* * *
Теперь все зависело от решения вопроса о сходстве. Мне надо было сравнить матвеевский холст по возможности со всеми известными обликами правительницы. Если никогда не бывают одинаковыми две фотографии одного и того же человека, то что говорить о портретах, где свое слово говорят и умение художника, и отношение его к своей модели, понимание ее особенностей, характера. Но фонды музеев, издания портретов, гравюры – ничто не приходило на помощь. На вид простейшая задача – найти изображение Анны Леопольдовны – казалась почти неразрешимой. Впрочем, еще оставался запасник московского Государственного исторического музея, так называемый фонд Отдела бытовой иллюстрации. Да, изображения Анны Леопольдовны здесь были. Их было даже несколько, но в копиях позднейших лет, где ошибка и выдумка неизбежно накладывают свой отпечаток на облик человека. Исключение – портрет, написанный в 1732 году очень посредственным художником И. Ведекиндом.
Заурядное решение, но именно оно и было нужно. Ведекинд добросовестно помечает конструкцию необычного лица с высоким прямоугольным лбом, запавшими щеками, характерным разлетом редеющих к вискам бровей и длинным утолщенным на кончике носом. Это было удивительное сходство с женским портретом матвеевской картины. Его незавершённость сохранила более проявленной конструкцию лица, помогая пробуждающемуся узнаванию. Теперь как никогда нужно было найти документальное подтверждение начинавшей проявляться загадки.
Снова поездка в Ленинград. Снова высокий, торжественный зал Государственного исторического архива. По окнам медлительными струями стекает спокойный дождь. Давно прошло лето, осень, другое лето, другая осень. Вопросы историков не знают быстрых ответов.
Теперь уже не одни протоколы Канцелярии от строений, а все сохранившиеся её документы тех лет извлекаются из хранения. Чем занимался Матвеев, кроме основных живописных работ, насколько был связан со двором, как хорошо знала его сама Анна Иоанновна – дорога каждая мелочь. Матвеев пишет портрет Анны Иоанновны для триумфальных ворот, портрет в коронационном одеянии, портрет в белом атласном платье, портрет с арапчонком, портрет для Синода, портреты погрудные и в полный рост… Императрица не могла не знать художника, тем более что очень ревниво относилась к собственным изображениям. И еще одна подробность: совсем незадолго до своей смерти Андрей Матвеев работал в ее личных покоях.
Февраль 1738 года – и наконец есть заказ! Мастеру живописных дел Андрею Матвееву поручается написать двойной портрет Анны Леопольдовны и Антона Ульриха: императрица утвердила предстоящий брак, летом должно было состояться торжественное бракосочетание.
Значит, было так. Художник провел несколько сеансов с натуры, а потом дописывал портрет, как то делали все современные ему портретисты, в мастерской. Но закончить его не успел: непосильная работа без выбора, забота о растущей семье, еле скрываемая нужда делали свое дело – в апреле Андрея Матвеева не стало. Это и решило судьбу портрета.
К тому же брак Анны Леопольдовны был заключен. Императрица по-прежнему относилась к молодой паре с подозрительностью и пренебрежением. Портрет стал попросту никому не нужным, а со вступлением на престол Елизаветы Петровны и вовсе крамольным. Все изображения правительницы и ее сына выискивались и старательно уничтожались – насчет этого существовало негласное, но суровейшее распоряжение Елизаветы. Матвеевскому холсту посчастливилось – он не был закончен, и достигнутое в нем сходство было недостаточным в представлении современников, чтобы считаться портретным. И все же Канцелярия от строений именно из-за изображенных лиц могла задержать полотно у себя. Что же касается наследников художника – они могли толком и не знать случайно промелькнувших у ступеней престола лиц, тем более не интересоваться ими. Зато спустя семьдесят лет двойной портрет оказался как нельзя более подходящим для престарелого сына художника, лелеявшего фантазию о благородном происхождении собственного отца. Не сохранилось среди фамильных воспоминаний и то, что Андрей Матвеев не раз писал Анну Леопольдовну, с течением времени скрывшуюся под чужим именем.
Этот портрет не вызывал ни интереса искусствоведов, ни попыток его определения: подмалевок погрудного изображения молодой и очень некрасивой девушки-подростка с низкой, совсем гладкой пудреной прической и в сильно декольтированном, едва проложенном платье. В каталогах Русского музея его стало принято считать этюдом для портрета Анны Иоанновны, который писал Матвеев по заказу Синода в 1732 году.
Но пятнадцать и сорок – слишком большой временной разрыв, который побудил внести в инвентарный список музея уточнение, что это портрет цесаревны: логический домысел, равносильный грубейшей ошибке. Титул цесаревен – наследниц престола – имели только две дочери Петра I. Ни Анна Иоанновна, ни ее сестры, ни тем более Анна Леопольдовна пользоваться подобным титулом не могли. Хранители музея, конечно, имели в виду Анну Иоанновну но на нее девушка с портрета вообще не была похожа.
Худощавое, вытянутое лицо с выдающимся, тяжелым подбородком и длинным с нависающим кончиком носом скрашивалось только удлиненным разрезом очень темных в контрасте с прозрачно-белой кожей глаз. Плосковатые скулы, круглые надбровные дуги придавали девочке удивительное своеобразие, как и форма высокого плоского лба. Густые у переносицы брови редели к вискам. Все черты были лишены той внутренней гармонии, которую приносит с собой возраст, но даже здесь они уже были портретными чертами принцессы Анны. Матвееву, скорее всего, заказывали её портрет сразу после объявления наследником будущего ребенка Анны. Сам того не зная, Андрей Матвеев оказался основным портретистом незадачливой правительницы.
* * *
Придворный живописец, придворный архитектор – штатная должность или условный титул, возникавший среди современников благодаря выполнявшимся для двора заказам. Андрей Матвеев писал мать будущего наследника престола, писал не раз и саму Анну Иоанновну но придворным портретистом по официальному своему положению он никогда не был. Он умер сравнительно молодым во время приготовлений к торжественному венчанию принцессы. Закончить портрет оказалось некому, а вскоре и всякая необходимость в нем отпала.
Императрица могла портрет «объявить» прежде всего дипломатам как подтверждение состоявшегося решения о престолонаследии. Коль скоро свадьба состоялась и молодой паре предстояло дожидаться наследника, напоминание о её существовании теряло смысл, а добрых чувств к единственной своей родственнице Анна Иоанновна не питала. Раздражал скрытный характер Леопольдовны, затаенная непокорность, вечные неурядицы с принцем, торопившимся искать управы на строптивую жену у императрицы, к великой утехе всего двора.
Неоконченный портрет остался в мастерской художника. Опечатанной. Недоступной для посторонних глаз. За навалом дел начальникам Канцелярии от строений заняться ею не доходили руки: умерший мастер – забытый мастер. Вдова с четырьмя мал мала меньше детьми не проявляла интереса к художническому скарбу – никаких лишних средств к существованию он в себе не таил. Когда через несколько лет мастерская все же была вскрыта – понадобилось лишнее помещение, – доставшиеся родным немногие холсты даже не сохранили своих названий. То ли вышедшая второй раз замуж вдова не знала изображенной на портрете царственной пары, то ли поостереглась ее объявлять – на престоле была императрица Елизавета Петровна, Анна Леопольдовна – в «жестокой ссылке» вместе со всем семейством. У младшего сына художника возникла легенда об автопортрете родителей, так льстившая выслужившему дворянское звание чиновнику.
Нина Молева. «Ошибка канцлера».
* * *
СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:
